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影视表演艺术讲座
序
言 在正式学习这三大部分的课程之前，有必要先了解一下什么是电影表演艺术，包括电视表演艺术的方方面面，这样将对下面的学习有所帮助。 演员在摄影机或摄像机前，以演员自身为创作手段去体现影片内容，塑造人物形象的艺术,这就统称影视表演艺术，它的核心就是解决演员与角色的矛盾。 演员自身：在表演艺术创作中，创作者、创作的工具材料、和创作的产品即人物形象这三位一体统一于演员自身。 影视演员应掌握和磨练自身的外部表现工具－形体、五官、声音、语言以及各种技能，并掌握一整套表达人物情感、思想的内部心里技巧，他依据剧本，在导演指导下进行二度创作，将人的艺术形象从剧本体现到银、屏上。 表演艺术的创作主要表现在独特的再体现和鲜明的性格化，又能形象而生动地表现出隐藏在剧本字里行间的深邃的作者意念，并对剧作的人物形象作有个性的补充和体现。这种再创作，就要求影视演员有一定的思想水平和较高的文化和艺术修养，只有这样具以较深的理解力，丰富的想象力和形象的表现力，从而达到演员与角色、生活与艺术的统一，体验（即内部）与体现（即外部）的统一。 作为电影的种种特性，例如：它的逼真性、时空性、蒙太奇及电影特有的生产过程（电视也类似）必然带来镜头前表演的种种特点。
一、银、屏幕的逼真性： 银、屏幕的逼真性要求表演的生活化，影视反映现实极其逼真，将真实的现实环境（实景偷拍时，包括现实中的人们）一一纳入自己的形象体系，这就是说，影视演员是在与现实相一致的真实景物中进行表现的。这就要求演员的表演与真实的环境融为一体，做到自然、真实、生活化。
二、演员以导演的分镜头剧本进行创作，其表演必须在导演的总体构思下，通过综合手段体现出来。 因此，在表演时必须考虑到银、屏幕的综合效果，并掌握好表演的总体感。
三、演员
必须建立镜头感 影视演员表演时，是面对摄影机或摄像机的镜头的，因此，影视演员必须建立镜头感，包括演员对镜头画面效果的具体感受,适应不同景别以及各种摄影技巧的处理，适应电影或电视特有的场面调度等。如：远景（或全景）与特写（或近景）这二极镜头，显然要求演员运用不同的表演分寸和手段，不同的动作幅度和技巧来体现，前者着重形体的表现力；而后者则要求丰富的内心体验和细腻的面部表情，甚至一个不易察觉的眼神等。 一句话，影视演员必须努力掌握或建立镜头感。
四、电影生产特点制约下的表演 电影、电视是非连续创作，而演员在银、屏幕上表演的逼真性，又常是在实拍中以极大的假定性下完成的，在创作上即不连贯又无顺序，因此要求演员在开拍前应将角色孕育的非常成熟，包括人物的基调、性格及其发展、规定情景的变化及各种人物关系的掌握、节奏、角度的配置和对各场戏及镜头的设想、处理等。 电影是一次性演出的艺术，一经实拍、表演就固定在胶片或磁带上。这就要求演员在开拍前充分做好案头工作，重视和抓紧电影中的排演及开拍时进入应有的创作状态，在现场抓住最佳的表演瞬间，将最好的表演固定在胶片或磁带上。 影视又是特殊条件下的创作，杂沓的拍摄现场要求演员在创作上高度集中注意力，技术性的拍摄生产要求演员学会在无穷的等待和反复地技术性排练中节省和积蓄精力，以保持旺盛的创作热情投入实拍。 演员必须要适应摄影机前无观众的表演，掌握好拍摄时与假想对象的交流及借地位、借视线等特殊的拍摄要求。
五、形体技能的特殊要求 电影、电视演员应该掌握多种技巧。如：骑马、开车、游泳、格斗、射击、唱歌、跳舞等,为适应各种角色创作需要，就应更多地练习或学会各种技能…… 综上所述的影视表演艺术的简介，将是你打开影视表演艺术大门的钥匙！勤奋好学、多想多练！张开你的双臂，去迎接明天吧！
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编者·
第一部分影视表演的内部技术 演员创作角色的过程中，组成创作自我感觉的必不可少的各种因素和技术方法，如动作、假使、规定情境、想象、单位与任务、注意与对象、真实感与信念、速度与节奏、情绪记忆、交流与适应、逻辑与顺序、性格化、舞台魅力、肌肉松驰、道德与纪律、控制与修饰、面部表情、声音、语调、言语、造型等。为了掌握演技和进行具体的理论及分析影视片表演鉴赏，我们先从表演的内部技术学起。
一、动作
表演（员）的名词就是动作。演员就是动作者。 在生活中的任何一个动作，都有它的“原因”、“目的”和“结果”，这就是动作的三大要素。 动作－是演员技术最主要的一部分。我们必须重视它。演员表演时，仅依靠外在动作是不够的，必须找出内在的根据（即目的）。如：1、削铅笔
2、疲倦
二、注意力集中 人在生活中，除了睡眠外，他的注意力是不停的、时刻集中在一定的对象上的。那么影视演员在银、屏上的注意力集中应该是什么样的呢？它是有意识地把注意力集中在表演对象上的一门技巧。银屏上或舞台上的注意多为有目的的注意。 演员要强迫自己注意力集中，一方面要和实际生活一样，同时吸引你的注意力集中的对象必须明确。所以，一个演员必须养成一种自然的注意力集中的习惯。演员需要有注意的对象，对象越有吸引力，就越有力量控制演员的注意力。演员在排练过程中，有时会被私心杂念所干扰或被外界各种现象所吸引，离开了应注意的对象，将会出现肌肉紧张、慌乱等现象。演员运用“注意力集中的技术”，假借于想象虚构，给自己提供根据，并对对象加以改造，使之有吸引力，就能把内部和外部的注意力集中到注意对象上，从而排除私心杂念及外界干扰。 演员有意识地运用注意力集中的技巧，可以对事物进行深入细致的观察，增强记忆，为创作角色储备丰富的素材。 有的演员在喧闹的环境里也能进入角色，有的演员有一点声音就会被打扰吸引，使他不能进行富有创造力的工作。这就说明他还没有很好地掌握注意力集中的技巧。因此，训练一名新演员做到注意力瞬间完全集中在表演对象上是十分重要的。而要做到这一点，必须经常地、不懈地练习方能成功。
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注意力集中练习题： 1、在屋里，注意听屋外有什么声音。 2、注意听外面的声音，忽然改变听门外有什么
声音。 3、触觉的注意力练习：蒙上眼睛，让他摸指定的人。 4、味觉注意力练习：体会各种不同食品的味道（
酸甜苦辣）
三、肌肉松驰练习（肌肉控制） 肌肉松驰是演员消除肌肉紧张的技术。肌肉的多余紧张对演员总的自我感觉起着有害影响，会破坏正确的创作，妨碍对角色的内心体验及外部体现。 一个演员如果没有很好的修养，容易犯有莫不开和精神及肌肉紧张的现象，这对表演艺术有极大的影响。 例如： 一个人平时行动很随便，但一站到镜头前，便总觉得手脚多余，没地方放，不知干什么好，这些现象都是肌肉紧张所致。一个演员为了表情逼真，必须尽力想办法使肌肉松驰下来，尤其是面部肌肉。 那么什么办法可以使肌肉松驰下来呢？ 只有当注意力集中在某一种现象上的时候，肌肉才会松驰适度，动作才会自然舒适，注意力集中与肌肉松驰是互相帮助起作用的。也就是说只有注意力集中，就可以帮助松驰；反之，如果肌肉产生多余的紧张，也证明注意力没有很好的集中。 演员在表演空间里，精神应该集中，肌肉应该解放，把精力很合适地消耗于动作中，有意识地锻炼肌肉松驰，有意识地锻炼和控制自己的肌肉松驰和紧张，达到能够自由运用肌肉的状态。在这种情形下的各个形体器官才能富有表现力，才能表达角色的内心体验，自由地流露出内在的情感，达到预期的创作效果。
*、肌肉松驰的练习： 1、坐在椅子上，使全身肌肉松驰到零度（即人在
醉酒、重病时所表现出的一系列动作特征） 2、全身肌肉松驰后，紧张右腿的肌肉再将全身肌
肉恢复适度。
四、想象与创作
爱因斯坦说：“想象力比知识更重要。”是的，演员要是没有想象会是什么样子呢？ 想象－是演员内部技术中非常重要的一部分，它是补充、启发演员内在创作的基础。演员在镜头前处理一个动作或一件事情，都必须利用“想象”。但“想象”是不能“假设的”。 一个演员必须能够“假设”，“假设”就是创造的开始。影视剧中的一切全由构思造成，一切都是虚设的。如：道具、服装、景物、对话等，都不是自己生活中的，演员本身是以角色的身份出现的，他的任务是把剧作家构思的剧本，经过艺术加工，用动作、语言、形象等手段，逼真地表现在银屏幕上。我们要在假定的环境里，根据生活现实，真实地表现出来，这就需要演员的创作。 每个演员必须要具有充分的想象力，把剧本的角色当作你本身的事，这种想象过程就是当你中途退场，场末又上场的空间里想象完全地把它联系起来。这种想象不是剧本和导演所能告诉你的。如：十分钟前你在扮演年轻的小伙子，而瞬间你已变成白发苍苍的老人，这就靠演员去想象这段时空的变化，从而确定起新的人物形象，由外形的年轻到苍老，由精神的活跃到迟钝，岁月的残蚀，青春的消失，由外形到心里，都需要你透过想象来完成。演员依据剧本提供的虚构事实和人物的基础，用自己对生活中熟悉、理解、感受、积累的素材。进入艺术构思的想象的过程，丰富和深化人物形象，在内心造成相应的体验欲求、意向和动作。所以，一个演员要有丰富的想象力，如果没有丰富的想象力或想象力迟钝的话，是很难做好一个演员的。 想象是根据记忆而发展的，因此在生活中要注意把观察到的生活素材储存起来，放在记忆的仓库里，因为这是演员创作的素材，总会用得着的。
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想象的练习 1、你到了非洲森林中，迂到了什么事情？ 2、你死了三十年又活过来，那时中国将是什么
样子？ 3、看一张人物画像，想象出他三十年的经历。
五、真实感与信念： 真实感与信念是使演员对剧情所虚构的一切特有真情实感并真诚相信的技术。真实感与信念互为作用，同时存在；而没有二者，就不会有体验和创作。 演员在表演空间里所接触的一切：布景、道具和人物都是假设的，都是由艺术的虚构而成的，演员处在舞台上和镜头前的每一瞬间都应充满信念，相信所体验到的情感的真实和所进行着的动作的真实，并假借于合乎逻辑和顺序的形体任务和动作，并用“假使”和规定情境来为行为和动作找根据，使演员获得真实感和信念，从而进入‘我就是’－存在着、生活着，我和角色同样地在感觉和思想的创作状态。 如：二个人在生活中是夫妻关系，但在表演中却规定是敌我关系或其他矛盾的对立双方，那就要把对方当敌人来对待…… 有信念和真实感，戏才能感人，才能把观众带到剧情中去，如果演员对注意对象的信念不够，对对象的态度不对，就不能产生信念和真实感。
*真实感和信念的练习 1、把帽子当作小猫。 2、斧头和镰刀不好使了，把它磨的飞快，结果
不小心把手碰出血了。 3、度假，去郊外湖边钓鱼。 4、夏夜，捉蝈蝈。
六、情绪记忆
情绪的记忆也可以说是‘情感的记忆’或者是‘激情的记忆’。演员可以调动来帮助自己创作角色的、对过去所体验过的感情和激情的记忆。情绪记忆在演员创作中不仅非常重要，而且也是演员内心创作的最好的和唯一材料，通过运用情绪记忆的技术演员可以回想起同角色在某种规定情绪中相类似的情感和激情，这样，对演员体验角色，同时还可以用情绪记忆的活生生的材料加以补充，使体验具有魅力和感染力，使演员的创作丰富而完整。 除情绪记忆外，还有感情记忆。包括：听觉记忆、味觉记忆、嗅觉记忆、触觉记忆、视觉记忆。这五种感觉记忆能帮助情绪记忆。 演员经常运用的是视觉和听觉记忆。如：看到一个陌生人，过后你能说出他的特征等；听音乐和歌曲，记住后能唱出来，这是听觉记忆。演员储藏的记忆越多，他的情绪越丰富，对创作角色越有帮助，所以演员应多留意生活中的各种现象，加以思索，一一储藏在宝库中，加强自己的修养…… 情绪是演员自己产生的，导演和其他各部门是帮助演员产生情绪的，而演员就根据导演所指示的方法，和其他条件，学会在镜头前能看见能听见，进入环境，产生出角色所需要的正确情绪来。
七、交流
交流就是有对象的表演：交流就是与他人的思想、动作、情绪的互相给予与接受。进而言之，是演员在表演过程中与对手之间的思想感情、意志、愿望、动作等的相互传递、相互作用、相互影响。
交流主要有： 1、与对手演员（角色）之间的直接交流； 2、自我交流，即是演员（角色）理智与感情的
斗争或两种不同思想的斗争所形成的交流； 3、与不存在的或想象的对象交流，即演员与自
己头脑中想象对象的交流； 4、与集体对象的交流，即在群众场面中演员同
其他众多演员的交流或剧场中与观众的间接
交流。 在影视演员的表演中，经常运用与想象对象交流的技术。 演员要用具有内心根据的虚构把所体验到的思想情感与对手相互交流，要感觉到在言语交流和无言交流时彼此之间形成的内在联系（联结），如果使体验和情感合乎逻辑而有顺序地联系起来，就会发展成为一种交流的力量。 交流有外部的形体的交流过程；还有更重要的内部的精神的交流过程。如不能做到从内部交流到外部交流，也可用一些手法从外部达到内部，先激起交流过程，然后激起情感。 由于电影表演的特性，掌握言语交流有其特有的方式： 1、与对手处于同一画面中，可以直接交流；交流
双方被分切在单独的画面中，演员要与想象的
对手交流。 2、在自我交流时，人物处于画面中，独自与画面
是同步的；人物处于画面外，独自与画面是对
位的。 3、常以旁白和解说的方式，与想象的观众交流。 4、后期配音阶段，演员面对画面中人物的表演，
要重新唤起人物内心的感受，使角色的言语交
流与画面融合。 注：本世纪四十年代系统论、控制论和信息论相继问世后，欧美国家一些学者、专家和戏剧家运用这些学科的某些原理和方法对表演艺术进行了新的探索，提出了新的交流理论，主要有：交流的模式、交流这的信息反馈、多层次交流等。
*交流的练习： 1、哥哥在工作，妹妹去看书，哥哥把书抢来不
许妹妹看，但妹妹对这本书很感兴趣，又把
书偷到手，其实哥哥早就发现了，当妹妹拿
书要走时，哥哥说：“把书放下。” 2、一个技术不熟练的理发师给一个爱挑剔的客
人理发，理发师越小心越出毛病，客人越看越
不顺心。 3、星期六姐妹两人都在等自己的男朋友，都不
想让对方发现，都想把对方支走，但谁都不
肯走。外面有人，都认为是‘他’来了，跑出去
，结果是邻居家来客，最后二人都明白彼此的
意图了。
八、假使：
“假使”是指演员艺术想象的虚构。是在表演创作中的开端，它能把演员从现实生活中上升到艺术创作的境界。它能推动演员的想象，唤起演员的情感和情绪记忆，能使演员设身处地地生活于角色的规定情境之中，从而使内部和外部动作正常地、有机地、自然而然地产生出来。所以它是演员内心创作活动的推动力和刺激物。普通的“假使”只能引起有意识而连贯的想象，引出逻辑的层次和动作；“有魔力的假使”却能单独地在一刹间反射式地激起动作。 “假使”总是和规定情境紧紧联系在一起，它们都是一种假定，有“假使”而没有规定情境，就不能具有必要的刺激力量。 演员善于利用“假使”，会推动自己在各种条件下的创作活动。例如：在摄影棚里拍摄面对大海遥望亲人的特写镜头，就需要演员运用这一技术来激起自己的想象和内心活动，以便完成根本没有大海的“遥望亲人”的动作。
九、规定情境
规定情境是角色展开行动的依据和条件，它制约着角色行动的性质、样式和航速的心里活动。同生活里一样，影视剧中脱离规定情境的动作是不存在的。人物的一个动作，一句话都是在一定的规定情境中进行的。同样的动作，一旦改变了规定情境，则必然使人物动作的方式和心里活动发生相应的变化。 规定情境是演员扮演的角色面临身处的各种情况的总称。包括剧本的情节、事件、时代、剧情发生的时间和地点、人物活动的环境、人物关系、人物在此之前和此时此刻所处的境况等。 演员对角色感受得越具体、深入、敏锐，他的动作越鲜明、生动和恰如其分。反之，动作就流于一般化。 演员要从剧本的情节、事件、人物关系及台词中去挖掘和丰富角色的规定情境，展开想象，真实地生活于规定的情境
中，从规定情境中出发去完成角色的行动任务，激起内心逼真的情感和有机思维。
*规定情境的练习： 1、夏天的深夜下着雨，去寻找心爱的小猫。（
注意：当时的天气状况、寻找爱物的心情、
找到前后的不同表现） 2、在炮火连天的前线，身负重伤，接通电话线。
十、适应： 适应：演员在表演中与对手交流时彼此作出各种不同反映并影响对手的技术。 适应能力和作用有多种多样，而每一个演员都有自己独特的适应方式： a、每种新的生活条件（即：环境、地点和时间
）的改变都会使适应起相应的变化； b、演员表达所体验到的每种情感，都要求有极
细致的适应特点； c、一切交流形式及在各种场合下进行交流都需
要有相应的适应。 演员在表演时必须善于去适应环境、时间和每种人物。演员的适应有时能补充语言的不足，能把只能意会无法言传的东西传达给对方。
适应的产生一般可分为二个步骤：
1、选择适应；
2、完全适应 适应在生活中通常是下意识完成的，但在当众创作时，下意识的适应只是在情感自然高潮的瞬间自行产生出来。通过排练往往能寻找到准确的适应，当然有时也会在实拍过程中产生即兴的适应。
*适应的练习 1、你需要到城外去看朋友，希望在那里很愉快
地度过一段时间，火车是二点开，现在已经
一点钟了。你怎么才能早点从学校里溜出
去呢？到底该怎么办？（不但要骗过我，而
且还要骗过你的全体同学） 2、在夜里，当大家都睡着的时候，你所用的适
应方式跟你在白天当着人们的面所用的方式
有什么不同？（用动作表达出来）
十一、单位与任务
为了分析剧本和掌握人物的行动线，将整个剧本或角色按其一定内容划为若干段落。每一段即为一个单位。演员在准备角色过程中，为了要求有比较细致的发挥，需要把大单位一步步分割为小单位，直到这些细小的单位能反映出所有典型的细节。在创作时，则要把有关的单位有机地造成最大单位，形成动作的‘航线’使演员不致失去整体感。 任务是指每个单位中所含有的一个创作任务，即角色要‘做什么’的意向、欲求。在各种情境中，要达到生活的某一目标都会有若干障碍，每一种障碍都产生克服这种障碍的任务和动作，找到单位中的任务，是为了推动演员去执行任务，积极动作。从单位中引出任务的心里技术是给单位想出一个最能说明其内在实质的名称并用动词来规定单位中的任务。如：我要争取他；我要压迫他；我要找到吃的等等。 真正的人生分出许多阶段。 如：出生到少年、青年、壮年、老年直到死亡。导演在拍一部戏时，为了方便，把剧本分成许多段落，同时，要适当地分别轻重来处理每一段落。而演员也应把自己的角色由心情上分成段落去表演。这主要是便利演员在镜头前逼真地创作。 如：从前线侦察归来，发现敌人上房顶藏起来，被敌人发现、逃跑。
那么如何侦察？侦察什么？藏到什么地方去？演员要根据作者和导演的指示，想象补充，完成这任务，同时要分好段落。 第一段：上房顶后看有没有人？ 第二段：看房上有否藏身之处？发现一烟筒。 第三段：到烟筒后休息一下，等到天黑。 第四段：忽然听到声音，看是否敌人来了？ 第五段：发现敌人，不能马上开枪，看是否有退路，发现无路可逃，开枪，发现子弹没了，跳下房逃跑。
总之，表演的任务就是创作的任务。
*单位与任务的练习： 1、去食堂吃饭，没有钱时找熟人借，发现自己
有钱了。 2、夏天到河边钓鱼，不上钩……，鱼咬钩又跑了
，重新上鱼食，又咬钩了，一条大鱼，线断了
，再没有钓着鱼。 3、深夜，街上贴传单，有危险，应当藏起来，
把脚扭了。
十二、速度节奏
“速度”是属于时间性的，用时间来表现动作或语言的快慢。 “节奏”则是精神的兴奋与松弛。 有人说“节奏”和“速度”是一个东西，这是错误的。节奏是根据人的精神和脉搏，心脏跳动快慢而确定的。节奏是随着对对象的认识所产生的态度而改变的。 如：一人要出远门，他去火车站，看表还差三小时，就不慌不忙地走着，但到车站前他听到汽笛响，再看表才发现表停了，他急忙往车站里跑去。这时不但他的外表节奏改变了，而且他的脉搏和心脏都速度加快，这是由于他对时间的认识改变所造成的。 演员在工作中应正确地了解对象、掌握节奏变化。如果不能在节奏上有所变化或变化不对，那说明他对角色的周围、环境事物没有足够或正确的认识，也就说明演员内心没有真实感觉。这时演员应在自己的工作中检查一下，如节奏无变化，必然是在一系列工作中有了毛病。也许注意力不集中、也许肌肉没有松弛、也许想象没有展开。 所以速度一般指内、外部动作的快慢，是节奏的构成百分和外在表现之一。节奏则是贯串在表演过程中的一种交替出现的有规律的现象，一般指内、外部动作的强弱、长短、张弛等。这两者有区别而又不可分割。 表演的速度、节奏产生于生活，生活的每个瞬间，象说话、动作、沉默、静止，都有一定速度、节奏。人的每个激情、心境、体验都有不同的速度、节奏；在同一时间里，人的内部速度、节奏可以和外部速度、节奏相反（有时还可以同时有多种速度、节奏并存），而每个人性格不同又有其不同的速度、节奏特征。每一件事也一定按与它相应的速度、节奏进行，否则就会造成滑稽可笑的印象。这多种多样的速度、节奏是在生活中自然产生的，但在舞台或银幕上要靠演员去掌握。 演员应该掌握从情感到速度节奏和从速度节奏到情感两种技术。演员只有正确地掌握好规定情境中人物的任务和动作，才可能感受到准确的速度节奏，速度节奏如果运用正确，就会自然而然产生正确的情感和体验。但运用心里技术在感觉和领会角色内在方面有困难时求助于速度节奏是个有效的方法。因为外部（动作和语言）速度节奏往往是情绪记忆的，因而也是内心体验本身的直接刺激物，能机械地、直觉地或有意识地影响演员内心生活和体验，并直接影响作为心里生活动力之一的情感。银幕上的节奏不只靠演员掌握，它是电影多种手段综合处理的结果，导演的蒙太奇手段对表演节奏起重要作用。
*速度节奏练习： 1、周日带朋友去老师家做客，路经商店买礼品
，当走到院里时，突然跑出一只大黄狗，奔他
们而来，躲闪不及摔了一大跤，差点儿被狗咬着
，急忙逃掉…… 2、全家人在看电视，节目非常吸引人，突然听
到有人喊“救命！”…… 3、下雨了，天很凉，在家看书，一边吃东西一
边听音乐，突然闻到焦味，发现着火了……
十三、逻辑与顺序
逻辑与顺序不论在内部或外部的创作工作中都有重大意义。它常常是推动其他元素进行工作的依据。动作和情感的逻辑与顺序是我们目前正在研究的重要创作元素之一。 如何在我们这门艺术中运用逻辑与顺序呢？ 生活中除了个别越出常规的情况外，人们的思想行为都具有逻辑与顺序，但在舞台和镜头前动作，由于并非出自天性需要，往往会失去逻辑与顺序，流于虚假。因此演员就要经常在生活中进行观察，注意动作构成的细节及其逻辑与顺序，通过反复训练及艺术实践获得牢固的记忆。在创作时就能够按逻辑与顺序选出小动作构成符合逻辑与顺序的大动作，形成动作线。只有这样，演员心灵里就能产生真实感和信念。而电影拍摄的非连续性，使电影演员掌握不断的动作线显得尤为重要。正是由于最细小的形体动作有助于创作真实，并且会自然而然地引起情感本身的生活，所以演员可以通过形体动作的逻辑与顺序去激起相应的情感的逻辑与顺序，即从外部动作入手，掌握角色的思想行为逻辑，掌握最高任务和贯串动作来塑造人物形象。 我们分解了上诉的各种元素，希望大家努力掌握它，这些内外部元素有机结合，将为以动作为主导的表演整体。
第二部分动作
*动作：也称‘行动’，表演艺术把人们在生活中为实现自己理想、愿望、要求的感官、思维和肌肉活动统称为动作。由于演员是运用自己的肌体和情感再现生活中人的行为来创造角色的，所以常称“动作”是表演艺术的实质和基础。 “动作”出自于实际需要并受意志支配的，动作的过程有明确的目的，是合乎生活逻辑的，而表演中的动作则是演员按剧本的人物要求，以自己生活经验为依据，经过艺术加工设计的。它遵循生活中动作的规律。生活中每一行动都有从感受客观事物、产生思维到采取外部动作这样几个具体步骤，是有机的心理形体统一的动作过程。所以说：表演艺术中的动作是心理、形体两方面的结合，是内外部动作的统一。一切动作的产生都必须符合剧本规定情境的要求，是角色在此时此地对规定情境的感受和思维的相应的反映过程。 一句话，规定情境是展开表演动作的前提。
1、外部动作
动作包括形体动作、语言动作和面部动作（主要是指眼睛和嘴）。
人们的动作是千差万别的，各不相同的，为什么呢？ 这是因为人们总是按照自己的生活环境、经历、文化修养、思想品德而形成自己独特的性格，而人类社会又是由各种各样不同的人所组成的。演员在创作中要塑造各种各样性格的人，这各种各样的人究竟是什么样子呢？他的姓名、工作、在剧情发生的时间空间里做了什么，虽说剧本已提供了，但这些只是一个轮廓。作为演员如何把一个轮廓变成活生生的人，变成具有个性的人，具体怎么动作、怎样说话，这还需要演员去下功夫塑造。 演员在接受角色之后，总要考虑从何下手来塑造他。每个演员的创作方法各不相同：有的演员先研究人物的内心活动，找到人物的心理根据；有的演员则研究台词找重音；有的根据人物的生活环境、经历先给人物设计一些外部动作，从外部动作入手找到人物的自我感觉等等。不管采取那一种创作方法，只要能把一个活生生的人、一个有血有肉的人塑造出来，目的也就达到了。 如：李羚在《陌生的朋友》中，她扮演的姑娘是个很少说话又没有大的形体动作的人物，她表演的空间大部分是在不到二米的火车座席上，她情感的流露主要是通过眼睛。演员如果没有丰富的内心感受，眼睛是不会流露出太多内容的，所以李羚主要是从人物的内心活动下手去接近角色的。据她自己介绍，她在扮演这个角色时，她翻阅了大量的有关失足青年的资料，到劳改农场去体验生活，和失足青年谈话，了解她们的思想感情，找到了她所扮演的人物的内心根据；同时她也设计了一些外部动作，找到这些动作的生活根据，从外形上缩短演员与角色的距离。 所以根据剧情的需要，为角色设计动作，这些动作都要来自生活，经过提炼加工将人物塑造得尽善尽美。
2、动作的三要素
动作过程的三个环节，即：做什么（任务）、为什么做（目的）、怎样做（动作适应）。在表演中，‘做什么’‘为什么做’是动作的依据、目的，应在开始行动之前已内心确定；而‘怎样做’是动作具体手段和表现内容，必须是在行动的过程之中，在对规定情境的真实感受和对人对物的交流适应中产生。 演员在理解剧本事件，研究剖析人物后，可按人物的思想性格、行动逻辑去精心的设计动作。
3、心理动作：
心理动作也称内部动作、内心动作。心理动作是指以改变人（包括对手和自身）的意识为目的一种看不见的内在动作。 在表演艺术中，内在的心理动作具有重大意义，任何外部动作、语言动作都是以心理动作为前提，都是有内心根据的。演员在创作中要根据剧本提供的人物，组织有机的心理动作线，以保证外部动作的有机、连贯、富有魅力；而外在动作又能唤起相应的内在心理和情感。
4、形体动作
形体动作又称外部动作。形体动作：是指在表演中主要消耗外部肌体（五官、四肢、身躯）力量的一种看得见的动作。 演员创作中的形体动作不是机械的动作、不是为动作而动作，而是有机的、有目的的、有内心根据的、合乎逻辑的、有顺序的动作。任何形体动作也都与心理有关联，形体动作通常是心理动作的反映，同时又可作为完成某种心理动作的手段。形体动作的产生要符合人物的思维逻辑、性格特征并受剧本规定情境的制约。 形体动作在表演创作中具有重要的地位，因为形体动作的小小真实可以带来思想情感和体验的大真实，而形体动作的小小不真实也可招致情感、思想与想象的大不真实。形体动作比心理动作容易抓住，它比不可捉摸的内心感情要容易接近、容易确定，是具体的外部形态，看得见抓得住，便于固定，具有物质的稳定性。 斯坦尼斯拉夫斯基说：“动作是情感的捕获网”，形体动作是内心动作的甚至是情感的最好的刺激物和‘诱饵’。斯坦尼提出的形体动作方法，就是通过形体动作的逻辑去创作角色的有机的生活；并在按照规定的角色总谱动作时，会反射式地激起内心的体验。
5、言语动作：
是演员实现剧作者思想的主要方法，是演员表现力中可能性最丰富的因素和影响对手的最完善的手段，所以是动作的最高形式。它与心理形体动作密不可分，故而称言语形体动作方法。（此略、语言课再诉）
6、动作线：
是指角色在剧本规定情境里合乎人物生活逻辑发展的心理形体动作线，是由为完成角色在事件中确定的任务所采取的一系列动作连贯而成。它是剧作家预先规定的，有时虽然没有直接写在人物的表面语言与动作中，但必须体现在演员表演的人物行动中。 演员选择和寻找角色的动作应从探索角色的动作线开始。要使动作线准确，必须在剧本规定情境里同时建立一条连续不断的角色思想线索。当把每段、每场戏的人物动作线理清后，角色贯穿在全剧的动作线也就清晰明确了。
第三部分演员创作角色：
演员创作角色是电影演员根据电影剧本提供的人物，运用表演艺术塑造出银幕上的直观的、活生生的角色形象的创作过程。演员以自身的肌体和情感为创作材料去创作角色，他自己即是创作者主体又是用以进行创作的工具材料和完成了的创作对象：三者融为一体统一于演员自身，即‘三位一体’。
如：以绘画作比喻，演员即是画家又是画布（或画纸）、颜料和画笔，同时还是作品。 演员要象音乐家掌握乐器那样去磨炼自身的外部表现工具-形体、五官、声音、言语以及各种技能，并要掌握一整体表达内心世界及情感的内部心理技巧。当然也包括演员自身对生活的理解、认识和积累，以及各方面的修养等。 演员与角色之间是有一定距离的，他们的社会地位、文化修养、职业身份、所处时代、生活经历、性格特点、思想感情、精神气质、言谈举止、行为习惯等都不尽相同或完全不同，这就构成了‘演员与角色的矛盾’。演员创作角色即不能脱离开自身，又不能偏离剧本所刻划的人物去展现自己；因而演员需要克服与角色的矛盾，从自我出发，将自己化身为角色，体现出性格化的形象，求得矛盾的统一。自我与矛盾的和谐统一，才能塑造出典型、真实的人物形象。 演员创作角色时还要具有‘双重自我’，必须过好‘双重生活’；一方面作为演员过着创作者的生活，另一方面又作为角色过着形象的生活，演员表演时，第二自我（角色的我－形象）在哭、在笑、在愤怒、在欢乐，同时第一自我（演员的我－创作者）又要监督这种哭和笑，控制表演，或者说第一自我（演员的我）构思、设计，然后由第二自我（角色的我）体现出来。演员如果缺乏自我控制，以致激动时哭得忘了台词，忘了接戏，甚至愤怒起来真的去伤害对手，那么表演将告终止，表演艺术也随之消失。所以表演的分寸、表演的魅力、表演的艺术就产生于这种‘双重生活’、‘双重自我’的微妙的平衡之中。 表演创作又是虚构的假定性与体现真实性的矛盾统一。演员在摄影机前表演，从剧本的规定情境、人物关系、发生的事件到拍摄现场的条件环境，一切都是假想的，但都要象真的一样对待。要对所扮演的角色和剧中虚构的事件产生真挚的信念，在假定的条件下达到表演的真实、有机、自然。演员只有把握住演员与角色的辩证关系、假定性与真实性的辩证关系这两个表演的基本特征，才能正确地进入角色创作。 创作角色一要理解角色，二要体现角色。理解角色是体现角色的前提，体现角色是理解角色的结果。只有深刻地理解了，才能生动地体现出来。理解角色的直接依据是剧本，演员在深入分析和理解剧本的基础上去把握角色的基调及性格的多侧面，探索角色的潜在动机，感受角色最细致的情绪变化，掌握规定情境和人物关系，了解隐藏在台词间、字面下的思想内涵，从而把握住一个具有个性的活人的内心世界。体现角色需要把握表演的内外技术，做到体验和体现的统一。 在生活里，人的形体活动总是同一定的思想活动和心理状态相联系的。而表演是通过动作来展示生动的艺术形象，同样要‘动于中、而形于外。’演员应深入角色的内心生活，真切感受他所表演的情绪，激起和角色同样的真实感情和充实的内心体验，而角色复杂细腻的心理活动必须提炼，选择精确的外部动作去体现。另外言语动作的处理和表现力也是揭示角色内心世界、突出人物性格的重要方面。演员不仅要掌握娴熟的表演技巧，更要具有深厚的生活基础、广博的社会知识和多方面的文化艺术修养，才能在银幕形象的塑造上取得一定的艺术成果。电影是综合艺术，影片中人物形象的塑造是集体创作的结晶，凝聚着摄制组全体创作人员的智慧和心血。 塑造的角色是否性格化直接影响角色塑造的成功与否。演员塑造人物形象所达到的艺术境界，即体现角色的性格特征，突出人物独具的个性色彩。性格是人的较稳定的精神气质和心理特征的总和，是在一个人的生理素质的基础上，在社会实践活动中形成和发展的。演员进行角色的性格化创作，在深入理解剧本提供的足以揭示人物的思想深度和性格特色的剧作基础上，探索人物的精神气质、思想情感，即把握住角色的性格基调，又要注意到性格的复杂多面色彩，从而找到人物特有的眼神、姿态、步伐、语气、语调，以致梳妆打扮等，塑造出一个具体的活人，使观众看到和听到角色如何在行动、说话、感觉。性格化首先的是掌握角色的内在性格气质，同时要善于抓住最能体现人物个性特征的外部典型动作予以突出。
演员表演角色时的双重生活：
演员要化身为角色，进入角色规定情境，过着角色的精神生活，同时又是作为角色的创造者，必须时刻监督着自己的表演，驾驶表演角色的整个进程，使之沿着正确的目标行进。这就形成了演员表演角色时的双重生活。演员表演角色时所具有的一种独特心理状态。 意大利著名演员托马斯.萨尔维尼说：“在我表演的时候，我过着双重生活，我哭着、我笑着，同时我又在分析着自己的眼泪和自己的笑声，使它们能够更强烈的影响着那些我要打动的人的心。” 在表演的术语中演员把‘创造者的我’称“第一自我”，所演‘角色的我’称“第二自我”。演员表演中的双重生活就是：演员要使自己化身为角色，按照角色的性格、意愿、情感去行动，体验和体现“第二自我”的精神生活；又时刻保持着“第一自我”进行艺术创造的心理状态。两个“自我”是不可分割的，并存于演员一身。 a、第一自我：
演员表演角色时，作为创造者和监督者的演员
本人。 b、第二自我：
演员表演时所化身的角色。
最高任务：
最高任务是创造意向的真正目标。 剧作家把一生都在探究生活，把一生探究生活的理想贯穿到他的作品中，从而形成了作品的最高任务。作品要传达出作家的思想、情感、理想、痛苦和喜悦，这就是作品闻世的最高任务。 每个演员都应揣摩出隐藏在剧本深处的最高任务，并在自己心灵中找出对它的反映，从而形成自己的最高任务。同一角色的最高任务在不同的扮演者心中有不同的反映和体验，从而具有每个演员自己的特色。演员需要的是能激起整个天性、激起创造想象和自我感觉诸元素、激起演员本人的心理生活动力（智慧、意志、情感）的最高任务，而不需要纯理性的最高任务。
贯穿动作： 贯穿动作：演员（角色）心理生活动力奔向演出最高任务的积极的、内在的意向；是对最高任务的执行。它把演员表演中一切零散的元素串联起来奔向最高任务。能使演员利用有魔力的假使，活动于规定的情境之中，吸引天性本身及其下意识去从事创作，创造出角色的‘人的精神生活’。它与最高任务在‘体系’中占有重要的地位。 在每一个剧本中，通常与贯穿动作向前发展的同时，一种和贯穿动作相对抗的朝着相反方向发展的反贯穿动作。贯穿动作与反贯穿动作的对抗，形成了一系列与此相适应的任务和解决这些任务的方法，激起活动和动作。演员把握住贯穿动作和反贯穿动作，才能奔向最高任务，揭示出剧本的主题思想，给观众以艺术感染。
综合练习册
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元素小品的练习：
一、真实与信念： 1、发现衣服被刺破，把它仔细补好…… 2、磨斧头或镰刀时，手被割破，出血了…… 3、假日去郊外湖边钓鱼…… 4、第一次钓鱼，怎么也钓不上来，弄得精疲力竭…… 5、姑娘新春剪窗花…… 6、过年了，放鞭炮，可天生胆子小…… 7、大雨后，有急事过河，但桥被冲坏，淌水太危
险还是搭个小桥吧…… 8、放学了，红领巾被弄脏，洗了用火烤，结果烤
糊了…… 9、新工人想办好事，好奇把车床开动了，却不会
关上…… 10、夏夜捉蛐蛐…… 11、捕鼠除害…… 12、拿一物，假设各种不同的东西或动物，做各
种不同的反映… 13、照镜子：两人做，一人照镜子，一人做镜子
里的影子…… 14、写标语（或写墨笔字）
二、想象（假使）： 1、画一幅最美的画…… 2、在作曲…… 3、你来到了月球上…… 4、给五个不同的人打电话…… 5、毕业前夕畅谈理想…… 6、根据下列一件道具构思一个小品：鞭子、
木棍、枪、信、花、草鞋、新鞋、纪念章、
油灯、破碗、照片、表、考卷、梳子、遗物、
雨伞、手帕、针线包、钢笔、火柴、画、打
火机、小荷包、血衣、弹片、烟头、旗帜、
纪念册、铅笔头、旧地图、断了弦的琴、
子弹、退色的帽子、螺丝钉、红星、兰宝石、
钱包、票、录音机、椅子、照相、沙发、钥匙
、猎枪… 三、感觉： 1、沙漠里，又渴又累就要走不动了，忽然看见一
股清泉…… 2、第一次到农村，对周围一切都感兴趣…… 3、过一个危险的独木桥…… 4、在林中迂到大雨…… 5、天黄昏，迷了路，到处充满危险，终于辨明了
方向…… 6、在热带森林中…… 7、腊月三十在雪地约会…… 8、接到入伍通知书…… 9、在林中醒来，发现自己睡在野兽旁边…… 10、去看儿子，几年没见，发现儿子变化很大…… 11、和徒弟发火后，发现自己错怪了徒弟…… 12、去看电影，发现钱包丢了，火车票也…… 13、“咦，人呢？”（记错时间或找错房间）…… 14、同伴发烧了，放弃约会去替同伴值班…… 15、从乡下到城里看父亲，发现家里乱七八糟，
没有人…… 16、钥匙丢了……，原来被锁在屋子里…… 17、追捕……
四、动作： 1、推、拉、扛……
2、开灯、关灯…… 3、跑进来、爬下、跑出去……
4、拿起来、藏起来、扔掉
…… 5、掀开、盖上、揣走……
6、站起来、坐下、溜走……
7、看一看、摸一摸、抱起来…… 五、规定情境与自我感觉： 1、情况突变……
2、第一次吵嘴…… 3、弃暗投明……
4、风雨夜检查线路…… 5、怎么办？家里有病人，自己有急事…… 6、准备去会朋友……
7、夜深人静心里烦…… 8、今天是妈妈生日…… |